Et forsvar for disco

I dag har vi lyst til at holde en fest. Nogle af os har været ude og grave efter guld i arkiverne, og fundet nogle gemte årer af zines, ting som aldrig bliver antologiseret, men som, ligesom vores, blev skrevet i deres uges løb og bærer deres stedsbestemthed med sig.

Teksten vi bringer vi i aften, 'Et forsvar for disco', blev skrevet af Richard Dyer (som vel nærmest introducerer sig selv i teksten) og udgivet i 1979 i et tidsskrift udgivet af Gay Left Collective som var et af de britiske fragmenter efter opløsningen af Gay Liberation Front i 1974. Vi læser den som en forløber til dagens queer marxisme: Teksten er sober, argumentet er godt skåret og implikationerne er dirty, og det kan vi godt lide.

Det er en ung tekst med god energi, lidt løs i kanten og måske lidt for try-hard, men den sigter godt og rammer også meget godt nogle problemer som stadig er de samme: Hvad skal vi stille op med vores begær, f.eks.? Hvorfra skal vi finde kræfterne til at kæmpe imod magten? Hvordan skelne mellem de to? Og hvor finder vi billeder af håb?

Et issue med teksten som vi får lyst til at tænke videre over, er dens manglende favntag med racepolitikken bag discoen, hvilket man vel nærmest kan forvente af den tids "socialisme", men det gør det jo ikke mindre utænkt. Originalen (som man se her) er udelukkende akkompagneret af billeder af sorte kunstnere (Village People, Donna Summer, Grace Jones og Peter Straker), og det siger vel næsten sig selv, for discoen var jo sort længe før den blev BeeGees og John Travolta. Det er ikke fordi Dyer ikke er bevidst om discoens sorte arv, men er tilsyneladende blind for hvilken disco det er han behandler, næsten monolitisk, og hvornår han behandler den, i 1979, hvor den allerede var gennemapproprieret af hvid kultur, som hans egen. Samtidig var hans forsvar også en form for akavet hyldest til en kultur som ikke kunne være hans egen, netop som den var under hårdest angreb. Samme sommer hvor denne tekst blev udgivet, løb Disco Demolition Night af stablen, et reaganistisk-suprematistisk riot imod discoens trussel mod den hvide heteroseksuelle manderolle, hvor hundredvis af amerikanske discofober mødtes på et footballstadium for at sprænge et læs gamle lp'er i luften.

I 1979 var det altså nødvendigt at forsvare discoen mod den heteropatriarkalske reaktion, men det er faktisk en sværere opgave Richard Dyer stiller sig selv: at forsvare discoen over for sine egne kammerater, imod enhver form for venstrefløjspuritanisme, alle de her sociale koder der gradbøjer os alle efter renhed og autenticitet. Det fungerer rigtigt godt. Det giver os lyst til at drikke breezers.

Og endnu vigtigere stiller den et vigtigt spørgsmål om begærets urenhed. Vi ved godt det er blevet lidt problematisk at hævde (i hvert fald siden Foucault) at kampen mod kapitalisme også handler om befrielsen af begær. Alligevel kan vi ikke give slip på, at det i sidste ende er i erotikken at vi må hente de kræfter der må til for at gøre op med kapitalismen. Men begæret næres ikke af kapitalanalyse alene, det er altid meget mere impliceret, meget mere kompliciteret, mere medskyldigt – og det er netop derfor at vi har brug for det til kampen. Det revolutionære begær er ikke et begær efter revolution; det revolutionære består i et andet forhold til vores begær.

Én blindgyde i den åbning af det begærlige er at forsøge at stemme sit begær om så det passer med en antikapitalistisk identitet. Så har man allerede tabt. Her fosser begæret stadig frem, men i benægtet form; et begær efter selvfornægtelsen, at være god aktivist i kraft af alt det man ikke har lyst til. Her er de første spadestik til en teori om hvorfor venstrefløjens fester så ofte er kedelige.

Vi har nu stadig lyst til at holde fest. Det må blive snart, den 12. november. Gem denne dato, så vender vi tilbage. Vi glæder os til at se jer der læser med.

TIL FORSVAR FOR DISCO

Hele mit liv har jeg bedst kunnet lide den forkerte musik. Jeg brød mig aldrig om Elvis og rock’n’roll; jeg kunne altid bedre lide Rosemary Cloney. Og siden jeg blev socialist, har jeg tit følt mig intimideret af den anseelse som rock og folk har på venstrefløjen. Hvordan skulle jeg kunne stå ved at eje to LP’er med Petula Clark, når der også findes minearbejdernes sange og Rolling Stones? Jeg fandt til dels mit mod igen, da jeg begyndte at se showbiz-musik som en væsentlig del af homokulturen, som, på trods af dens begrænsninger, er værd at forsvare. Og jeg troede jeg havde det hele på plads, da jeg begyndte at lytte til Tamla Motown, den søde lyd af soul og disco. De var allerede kæmpehits, og jeg kunne lide dem! Men anseelsen for folk og rock og nu også punk og (immervæk noget paternalistisk, i min mening) reggae er stadig dominerende. Det er ikke fordi de folk, jeg deler mest politik med, ikke kan lide disco, det lykkes dem bare at insinuere at det er politisk anløbent at synes om det. Det er denne attitude som jeg gerne vil forsvare disco imod (selv om disco, selvfølgelig, i alle mulige andre sammenhænge ikke behøver forsvares).

Jeg vil mest fokusere på discomusik, men jeg har først to indledende bemærkninger. For det første er disco er mere end blot en slags musik, selv om musikken helt sikkert er det bankende hjerte. Disco er også en måde at danse på, det er klubber, mode, film, osv.; – det er, med andre ord, en sans, som kommer til udtryk i musik, på klub, osv.; en sans som er historisk og kulturelt specifikt, økonomisk, teknologisk, ideologisk og æstetisk bestemt – og værd at tænke over. For det andet, forstået som en sans for og i musik, synes det at inkludere mere end bare det vi strengt taget ville kalde discomusik, herunder en helt del soul, Tamla og de nyeste værker af mainstream og jazzkunstnere som Peggy Lee og Johnny Mathis.

Mit forsvar falder i to dele. Først, en diskussion af argumentet imod disco, der går på at det er ’kapitalistisk’ musik. Dernæst et forsøg på at tænke discoens positive egenskaber som de er: ambivalente, flertydige, selvmodsigende.

DISKO OG KAPITALEN

Meget af fjendtligheden mod disco stammer fra at der bliver sat lighedstegn mellem disco og kapitalisme. Disco bliver anset at være uhelbredeligt kapitalistisk, både hvad angår hvordan den produceres, og hvad den udtrykker.

Det er helt sikkert indiskutabelt at disco produceres af en kapitalistisk industri, og eftersom kapitalismen er en irrationel og umenneskelig produktionsmåde, er disco-industrien lige så slem som alle de andre. Selvfølgelig. Men dettte argument hviler på visse antagelser som er mere problematiske. Dem er der to slags af. Den ene antagelse angår musik som produktionsmåde og har at gøre med troen på at det skulle være muligt inden for et kapitalistisk samfund at producere ting (f.eks. musik, f.eks. rock og folk) som står uden for den kapitalistiske produktionsmåde. Ud over at dette argument forsøger at give fortrin til den aktivitet som står uden for de eksisterende strukturer i stedet for de kampe der finder sted indeni og imod dem, så er det i sig selv ikke særligt overbevisende at modstille disco som produktionsmåde med disse to andre slags musik.

Den ene er folk – her i UK vil de fleste nok pege på gælisk folkemusik og industriarbejdernes sange – den slags musik som man ofte høre brugt eller omfortolket på undergrundsteaterets venstrefløj. Den slags musik, siger man, er ikke, ligesom disco (og popmusik generelt) produceret for folk, men af dem. Det er ’autentiske’ menneskers musik. Og det er det vel nok – eller var engang. Problemet er at vi ikke lever i et samfund bestående af små, teknologisk enfoldige fællesskaber som producerer kunst på den måde. Bevarelsen af den slags musik giver os i bedste fald et historisk perspektiv på bøndernes og arbejdernes klassekamp, i værste fald en nostalgi efter en simplere, mere harmonisk fælles tilværelse som egentlig aldrig har eksisteret i virkeligheden. Eller sagt mere groft, så betyder de gæliske sange eller viserne om arbejdsforholdene på fabrikkerne i 1800-tallet ikke ret meget for folk i dag.

Den anden slags musik som oftest modstilles disco og ’pap pop’, især hvad angår produktionsforhold, er rock (herunder folk i stil med Dylan og alting fra tidlig rock’n’roll til progressive konceptalbums). Argumentet er her at rock er let at producere for ikke-professionelle – alt man har brug for er en håndfuld instrumenter og et sted at spille – mens discomusik kræver alt muligt lydstudieteknologi, som gør det umuligt for ikke-professionelle (kids på gaden) at producere. Ud over at det er faktuelt forkert, er der også andet at anføre imod dette argument. Selv hvis vi ser bort fra den stærke tendens, som purister ofte beklager, at rocken søger ind i de dyre lydstudier, selv når den burde kunne produceres meget enkelt af ikke-professionelle, så er det stadig en kendsgerning at rock er ret dyrt at lave, og i praksis mestendels hører middelklassen til, som havde råd til elguitarer, musiktimer, osv. (Tag blot og kig i biografier over de professionelle rockmusikere i dag som begyndte helt uprofessionelt, og læg mærke til at andelen af unge mænd med videregående uddannelser nok kun er større inden for Labour-partiets rækker). Men vigtigere er det at musikproduktionen af denne art fejlagtigt antages at opstå i græsrødderne (måske med enkelt historiske undtagelser): Den ikke-professionelle musik – rock, men faktisk enhver anden genre også – baserer sig uundgåeligt på den professionelle. Enhver idé om at rock strømmer ud af ”folket” må tænkes om, så snart man anerkender at ”folket” bare prøver på at efterligne de professionelle så godt som muligt.

Det andet argument imod disco, som værende produceret af kapitalismen, angår musik som ideologisk udtryk. Her antages det at kapitalismen som produktionsmåde nødvendigvis og udelukkende producerer ”kapitalistisk” ideologi. Teorien om forholdet mellem produktionsmåde og et givent samfunds ideologier er alt for kompliceret og uafklaret til at jeg kan gå ind i den her, men vi kan begynde med at huske på at kapitalisme handler om profit. I den klassiske økonomiske sprogbrug ville vi sige at kapitalismen producerer varer, og dens interesse i varerne er deres bytteværdi (hvor meget profit de kan realisere) frem for deres brugsværdi (deres samfundsmæssige eller menneskelige værd). Det bliver særdeles problematisk for kapitalismen, når den har at gøre med en ekspressiv vare – såsom disco – eftersom et stort problem for kapitalismen er at der ikke findes nogen nødvendighed eller garanti i forbindelsen mellem bytteværdi og brugsværdi. Kapitalismen forstået som samfundets produktionsforhold kan med andre ord lige så vel tjene profit fra noget som er ideologisk modstander af det borgerlige samfund som noget der støtter det. Hvad forskel skulle det gøre, så længe varen giver profit? (Jeg vil gerne anerkende Terry Lovell, som jeg står i gæld til for at have forklaret dette aspekt af kapitalistisk kulturproduktion for mig). Det er netop på grund af denne farlige, anarkiske tendens i kapitalismen at den har brug for dens ideologiske institutioner – kirken, staten, skole, familie, osv. Det er deres opgave at sørge for at det som kapitalismen producerer, også tjener kapitalismens langsigtede interesser. Men fordi de ofte ikke er helt klar over at det er deres opgave, lykkes de ikke altid med det. Kulturproduktion inden for det kapitalistiske samfund er altså grundlagt på to dybe selvmodsigelser – for det første selvmodsigelsen mellem produktion for profit og produktion for brug; for det andet, selvmodsigelsen inden for de institutioner som har til opgave at regulere den første selvmodsigelse. Det korte og det lange, med hensyn til disco, er at selv om disco produceres af kapitalismen, så betyder det ikke nødvendigvis at den automatisk er ren støtte til kapitalismen. Kapitalismen konstruerer disco-erfaringen, men ved ikke nødvendigvis hvad den selv gør, ud over at der bliver tjent penge på det.

Jeg har ikke tænkt mig at komme med et langt forsvar for discomusik som en storslået, subversiv kunstform. De allerede nævnte argumenter har for det første ledt frem til det udgangspunkt at vi må anerkende at kulturproduktion under kapitalisme nødvendigvis er selvmodsigende, og for det andet, at det meget muligt kan hænge sådan sammen at kapitalismens kulturprodukter er størst chancer for at være selvmodsigende, netop dér hvor de – som disco – er allermest kommercielle og professionelle, altså hvor profitmotivet er stærkest. For det tredje, har denne kulturproduktionsmåde produceret en vare, disco, som homoerne har taget til sig på måder som dens producenter aldrig havde tilsigtet. Kapitalismens anarki kaster varer af sig som en undertrykt gruppe kan samle op og splejse sammen som deres egen kultur. På den måde er disco meget ligesom en anden dybt flertydig del af mandlig homokultur, camp. Det er en ’kontrær’ brug af det som den rådende kultur tilvejebringer; det er vigtig i formationen af homoidentitet; og det har subversivt potentiale, så vel som reaktionære implikationer.

DISCOENS KENDETEGN

Lad mig nu behandle hvad jeg mener er de tre vigtigste kendetegn ved disco – erotik, romantik og materialisme. Jeg har tænkt mig at tale ud fra jeg mener at de betyder inden for homokulturen. Disse tre kendetegne er ikke i sig selv gode eller dårlige (lige så lidt som discomusik som helhed), og de behøver specificeres mere nøjagtigt. Det interessante ved dem er hvordan de leder os frem til nogle egenskaber som ikke blot er væsentlige flertydigheder i mandlig homokultur, men som også traditionelt har været stopklodser for socialister.

EROTIK

Man kan godt argumentere for at al popmusik er erotisk. Derfor har vi brug for at definere nærmere hvordan der tænkes og sanses erotisk i disco. Jeg kalder det gerne ’helkropserotik’ og definerer det ved sammenligning med den slags erotik som er på spil i de to musikgenrer som er discoen nærmest: den populære visesang (à la Gershwin, Cole Porter, Burt Bacharach) og rock.

Erotikken i den populære visesang er ’ulegemlig’: det lykkes den at give udtryk for en erotisk sans samtidig med at den underkender erotikkens legemlighed. Det kan man se i visernes melodiske opbygning og i den måde de bliver behandlet.

De populære viser er afrundede, lukkede, selvindeholdte. Det opnår de ved at tilpasse sig en rigid musikalsk struktur (AABA), hvor man vender tilbage til de indledende melodistykker, og, vigtigst af alt, lander melodiens sidste tone på hele sangens tonika. (Tonika er den akkord som udgør grundlaget for den toneart som en sang er skrevet i; det er derfor melodiens harmoniske ’anker’, og når man ender på den, opnås netop en følelse af at blive ’forankret’, at falde til ro). Så selv om populære viser ofte – især i mellemstykket (B) – deres indledende melodi og harmoni, så vender de altid tilbage til dem. Det giver - selv når de er mest lidenskabelige, som, f.eks., Porters ’Night and Day’ – en følelse af tryghed og faste rammer. Melodien får ikke lov til at invadere hele ens krop. Sammenlign med en typisk discomelodi, som for det meste bare er en endeløst gentaget frase, som fører ud over sig selv og ikke ’rundes af’. Selv når discomusik anvender en populær standard, så ændres den ofte til en enkelt frase. Gloria Gaynors version af Porter’s ’I’ve Got You Under My Skin’, f.eks., er for en stor del en messende gentagelse af ”I’ve got you”.

Teksterne i de populære viser placerer deres melodier inden for et begrebsapparat hvor kærlighed og lidenskab strømmer ud ’indefra’, fra hjertet eller sjælen. Dermed bliver visens længselsfulde kadence udtryk for en erotisk længsel i det indre menneske, ikke i kroppen. Også det afviser discoen blankt. Ikke blot er teksterne ofte mere direkte fysisk og fremførelsen mere liderlig (f.eks. Grace Jones’ ’I Need a Man’), men disco er, hvilket er endnu vigtigere, insisterende rytmisk på en måde som visen ikke er.

Rytme har i vestlig musik traditionelt været anset som mere fysisk end andre musikelementer, såsom melodi, harmoni og instrumentering. Det er derfor at vestlig musik traditionelt set er så rytmisk kedelig – intet afslører tydeligere vores puritanske arv. Det er andre kulturer – især den afro-amerikanske – som har måttet belære vesten om rytme. Visens historie i det sene 1800-tal er stort set historien om hvid indoptagelse (eller slet og ret udplyndring) af sort musik – ragtime, charleston, tango, swing, rock’n’roll, rock. Det interessante ved denne indoptagelse/udplyndring er imidlertid hvad den betød og stadig betyder. Hvid kultur anså typisk sort musik som på én gang mere primitivt og mere ’autentisk’ erotisk. Når man indblandede elementer af sort musik blev det altid anset (og ofte anklaget for) at være seksuelt og fysisk. Når disco anvender insisterende sorte rytmer, som man genkender på deres nærhed til rytmestilen i soul, og understreger dem med greb som er karakteristiske for sort musik, såsom den messede gentagelse og brugen af forskellige afrikanske percussioninstrumenter, så er det (inden for denne hvide kontekst) uundgåeligt at den kommer til at betyde legemlighed.

Men rock er jo lige så påvirket af sort musik som disco er. Det fører mig til anden halvdel af sammenligning mellem discoens og rockens erotik. Forskellen imellem de to genrer består i hvad de hver især ’hører’ i sort musik. Rocks erotik er dunkende, gnubbende – det er ikke hele kroppen, men fallisk. Den tager det insisterende beat fra sort musik og gør det endnu mere pumpende; rocks gentagne fraser fanger dig i deres ubønhørlige drive, frem for at sætte dig fri i den åbne række af gentagelser, sådan som disco gør. Måske er rockens instrumentering det mest afslørende. Sort musik har flere percussioninstrumenter end hvid, men den ved også præcis hvordan de skal anvendes for at skabe alle mulige effekter – let, blødt, livligt, såvel som drøjt, hårdt og fremturende. Rock hører imidlertid kun den sidste slags og udvikler i stedet de de percussive aspekter af ikke-percussive instrumenter for at kompensere – heraf den højspændte guitar og den nasale vokal. Man forstår hvorfor det, da rocken først kom til, må have været en umådelig befrielse fra visens ulegemlige erotik – her var der endelig en fysisk musik, og ikke bare som forblommede ord, men helt tydelig med hvad det handlede om: pik. Men rocken begrænser seksualitet til pik (og det er derfor at rocken, uanset hvor progressive dens tekster er, eller om den spilles af kvinder af ej, altid og umiskendeligt er fallocentrisk musik). Discomusik, derimod, hører hele spændvidden af fysikalitet i sort musik. Det formår den gennem en række greb, herunder den rene og skære rytmiske rigdom, selv i forholdsvis simpel discomusik (for rytmisk klarhed med tilsvarende kompleksitet, prøv at lytte til den fulde længde af The Temptations’ ’Papa Was a Rolling Stone’); en villighed til at lege med rytmen, forsinke den, punktere den, spille kontra, i stedet for at bare lade den køre på (eksempelvis Patti Labelle og Isaac Hayes); vidden af percussioninstrumenter der anvendes til at skabe forskellige stemninger (f.eks. de akutte violiner i Quincy Jones/Herbie Hancocks ’Tell Me a Bedtime Story’ eller George Bensons ømme pulsslag). Det er aldrig andet end erotisk, men den giver erotikken tilbage til hele kroppen og til begge køn, den begrænser den ikke til penis. Det leder til discodansens ekspressive, smidige bevægelser, ikke bare den blanding af akavethed og dunk med hoften som er så rædsomt kendetegnende for dans til rockmusik.

Homoseksuelle mænd har ikke nogen iboende fortrinsret til helkropserotik. Vi er ofte mere pik-orienterede end ikke-homoer af begge køn, og det deprimerer mig at så falliske former for disco som Village People bliver identificeret så stærkt med det at være homo. Men ikke desto mindre, dels fordi mange af os traditionelt set ikke har betragtet os selv som ’rigtige mænd’, dels fordi homoghettokultur også er et rum hvor der udvikles alternative definitioner, også af seksualitet, så indikerer discoens vigtighed for miljøet for mig at se en åbenhed for en seksualitet som ikke er defineret i termer af pik. Selv om det ikke er ligetil at bevæge sig fra værdier i musik til personlige værdier, eller fra personlige værdier til politisk effektive, er det stadigvæk lovende at homokulturen promoverer en slags musik som afviser at alting drejer sig om fallos, samtidig som den afviser den ulegemlighed som denne slags afvisning hidtil har indebåret.

ROMANTIK

Ikke alt disco er romantisk. Mange discohits har enten tekster der er ligefrem seksuelle – for ikke at sige sexistiske – eller også har de et socialt anliggende (f.eks. Detroit Spinners’ ’Ghetto Child’, Stevie Wonders ’Living in the City’), og Village People eller Patti Labelle kører decideret antiromantisk på. Alligevel er der en stærk romantisk nerve i disco der kommer til udtryk i teksterne, som ofte ikke adskiller sig stort fra de populære viser, og ofte selv er standarder (f.eks. ’What a Difference a Day Makes’ af Esther Phillips, ’La Vie en Rose’ af Grace Jones). Men mere bemærkelsesværdigt er det hvor romantisk discoens instrumentering og arrangementer er.

Brugen af violingrupper bringer os tilbage, via Hollywood, til Tjajkovskij og brusende strømme af følelser. Et fremragende eksempel er Gloria Gaynors ’I’ve Got You Under My Skin’, hvor violinerne i mellemstykket låner fra en af Cole Porters melodier og udvikler det i anden retning til en mere ekstatisk, svævende bevægelse. Denne ’flugt’ fra popsangens begrænsninger ud i ekstase er meget kendetegnende for disco, og intet sted er den mere konsistent end i Diano Ross’ klassikere ’Reach Out’ og ’Ain’t No Mountain High Enough’. Denne sidstnævnte er, med sine tekster om fuldstændig overgivelse til kærligheden, dens himmerigskor og gribende violiner, måske en af de mest ekstravaganter bedrifter af discoromantik. Men Ross er også en central figur i homokulturens tilegnelse af disco.

Det som Ross formår i sit virke – og jeg tænker især på hendes arbejde op til den første Greatest Hits og albummet Touch Me in the Morning – er at give udtryk til intensiteten af flygtige følelsesmæssige forbindelser. Hver og én af dem er et udtryk for henrykkelse, men alle har de indbygget en anerkendelse af at denne erfaring (uundgåeligt) er midlertidig. Det kan være den meget ligefremme klagesang over at være blevet svigtet af en mand, men som oftest er det både en fejring af en relation og den næsten villige anerkendelse af dens flygtighed og den udsøgte smerte som den medfører – ’Remember me / As a sunny day / That you once had / Along the Way’; ’If I’ve got to be strong / Don’t you know I need to have tonight when you’re gone / When you go I’ll lie there / And think about / the last time that you / Touch me in the morning’. Dette sidste nummer, med Ross’ surrealistisk søde stemme, skrøbelig som porcelæn, med strygere i baghånden, koncentrerer den fornemmelse af at fejre intensiteten i flygtige forhold som hjemsøger så meget af hendes virke. Så det overrasker ikke at Ross skulle være (have været?) så vigtig for det mandlige homomiljø, for hun både spejler hvad kulturen antager er en uundgåelig kendsgerning (at forhold ikke varer ved) og fejrer det samtidig, gør det gyldigt.

Ikke al disco virker på den måde, men både i de mere sukkersødt melankolske udsættelser (også de livlige af slagsen, som ’You Should Be Dancing’ i Saturday Night Fever) og i teksterne og den generelle stil (f.eks. Donna Summers album Four Seasons of Love), kan man mærke denne følelsesklang. Discoens romantik tilbyder som minimum en legemliggørelse og en bekræftelse af et aspekt af homokultur.

Men romantik, overordentligt paradoksal del af kunsten, kan være svær at forlige sig med. Dens lidenskab og intensitet legemliggør eller skaber en erfaring som afviser den mondæne hverdags grå kedsomhed. Den giver os et glimt af hvad dette ville betyde at leve på højde det niveau af følelse og erfaring som vi er i stand til, og ikke blive trukket ned i rutinernes organiserede banalitet. Givet at hverdagens banalitet, arbejde, husholdning, almindelig sexisme og racisme har rødder i samfundets klasse- og kønsstrukturer, så kan vi anse flugten fra denne banalitet som – faktisk værende – en flugt fra selve kapitalismen og patriarkatet som levede erfaringer.

Hvad der komplicerer sagen, er den situation som discoen aktuelt befinder sig i. Disco er en del af en bredere forhandling mellem arbejde og fritid, fremmedgørelse og flugt, kedsomhed og nydelse, som vi kender alt for godt (hvad Saturday Night Fever udnytter så effektivt). Nu er den forhandling jo til dels den taktik vi anvender for at holde ud, på arbejdet og derhjemme: fritidens korte respit giver os energi til at på arbejde, og vi bliver opdraget til at tænke på vores fritid som en ’belønning’ for arbejdet. Cirklen har viklet os ind. Men det der sker i fritiden kan også skabe mening – det her vi kan lære om alternative til at arbejde og til samfundet som det er ud i dag. Romantik er en af de fremmeste former af fritid hvormed vi holder vores fornemmelse af dette alternativ i live. Romantik fortæller os at arbejdets og husholdningens grænser ikke er lig med grænserne for mulig erfaring.

Jeg hævder ikke at romantikkens lidenskab og intensitet er et politisk ideal som vi burde stræbe efter – jeg tvivler på at det er menneskeligt muligt permanent at leve i det toneleje. Men jeg tror på at denne bevægelse mellem banalitet og noget ’andet’ end banalitet er en væsentlig social dialektik, en måde at holde kløften åben mellem det der er, og det der kunne eller burde være. Herbert Marcuse argumenterer i hans for tiden knapt så velsete One-Dimensional Man at vores samfund forsøger at lukke den kløft, når det hævder at det der er, er alt der kan være, eller er som det bør være. Selv om discoen er viklet ind i kommercialisme og i forhandlingen mellem arbejde og fritid, så tænker jeg stadig at discoens romantik er én af de ting som kan holde kløften åben og dermed gøre det muligt at fortsætte en erfaring af modsigelse. Fordi jeg tror på at politisk kamp er rodfæstet i erfaring (om end helt fortabt hvis reduceret dertil), så oplever jeg denne dimension af disco som potentielt positiv. (Et andet romantisk/utopisk aspekt af discoen bliver virkeliggjort i de kommercielle discoklubber som organiseret af homoer og kvindegrupper. Her kan oprigtige fællesskabsøjeblikke opstå, ofte i rundkredse eller bare bevidstheden om at kende andre mennesker som mennesker, ikke som anonyme kroppe. Her er moden mindre vigtig og omfangsformen så meget desto mere. Det kan opnå på mindre klubber, måske især uden for Londons kerne, og når de ikke blot er klamme monumenter over selvundertrykkelse, kan de virkelig tjene som solidaritetsudtryk inden for noget sådant som et homofællesskab).

MATERIALISME

Disco er karakteristisk for udviklede kapitalistiske samfund, ikke kun på grund af de enorme pengesummer der spildes på den. Disco er et konsumeristisk amokløb, man blændes af dens teknologi (ekkokamre, dobbelt eller tredobbelt tracking, elektriske instrumenter), overvældet af dens omfang (violinbanker, massekor, ubegrænsede mængde percussionsinstrumenter), den er sprudlende og prangende med alle diskotekernes spejle og lir, kostumernes glitter og denim flash. Dens tarvelige overdådighed er meget godt fanget i Thank God It’s Friday. Her er al visesangenes tilbageholdenhed borte, sammen med rockens og reggaens sparsommelighed og folkens enkelthed. Hvordan kan den forsvares af én som ser sig selv som socialist og forsøger at være feminist?

I visse aspekter discoen sikkert uforsvarlig. Men socialisme og feminisme er jo begge materialistiske praksisser – hvorfor skulle disco, som om noget er en fejring af det materielle, ikke være den mest passende kunstform for materialistisk politik?

Til dels, selvfølgelig, fordi materialisme i politik ikke bør forveksles med stoflighed som sådan. Materialisme forsøger at forstå hvordan ting er, ud fra hvordan de historisk er blevet produceret og konstrueret, og hvordan de kunne produceres og konstrueres bedre. Det vil sikkert ikke sige at involvere sig selv i den materielle verden – ja, det indebærer endda at tage et overlagt skridt tilbage fra den materielle verden for at se hvordan den hænger sammen, og hvordan den kan forandres. Det er sandt, men materialisme er også baseret på den grundlæggende overbevisning at politik handler om den materielle verden, og endda at menneskenes liv og den materielle verden er alt der er – ingen Gud, ingen magiske kræfter. En af farerne ved materialistisk politik er at den konstant er i fare for at åndeliggøre sig selv, dels fordi det var de religiøse formers historiske arv der frembragte materialismen, dels fordi materialister må anstrenge sig så meget for ikke at forstå det materielle som noget givet, at de ender med slet ikke at forstå det som materielt overhovedet. Discoens fejring af det materielle er kun en fejring af den verden som vi altid og nødvendigvis er involveret i, og det som er materielt i discoen, er historisk og kulturelt specifikt til teknologisk modernitet – det kan ikke, sådan som meget kunst foregiver, være nogen ’emanation’ uden for historien og menneskelig produktion.

I virkeligheden fortæller discoens kombination af romantik og materialisme os – eller: den lader os erfare – at vi lever i en materiel verden, at vi kan holde af det materielle, men at denne materielle erfaring ikke nødvendigvis betyder hvad vores hverdagsverden forsikrer os om at den betyder. Dens erotik lader os genopdage vores kroppe som del af denne materielle erfaring og dens mulighed for forandring.

Hvis det lyder højtravende, så lad i hvert fald én ting stå klart – disco kan ikke forandre verden eller starte revolutionen. Det kan ingen kunst, og det er nyttesløst at forvente. Men dels ved at skabe åbninger i erfaringen, dels ved at ændre definitioner, kan kunst – disco – komme i brug. Og vi kunne vove at gentage det gamle refræn – hvis du kan li’ det, så brug det.

Oprindeligt trykt i det britiske tidsskrift Gay Left: A Gay Socialist Journal, nr. 8: Personal Politics, sommeren 1979.