Klodens fald

I sidste uge råbte vi "forsvar vildnisset," og læste CA Conrads tekster som en åbning mod sammenfletningen mellem sproget og subjektivitetsformerne. Det handlede om regler til at flette vildnisset ind i sproget. Vi har i flere andre ugebreve været optaget af subjektets udvidelsesmuligheder, og når klimakrisens verdensomspændende effekter truer med at springe bevidstheden helt i stykker, så er det tekster som Conrads, vi rækker ud efter: vidergivelse af oplevelser og den udvidede subjektivitet. Kampen i vildnis og for vildnis, som Eskil Halberg skriver i sin plaidoyer for en modstandlogistik, Madpakker til revolutionen, som vi bragt et uddrag fra i sommerferien. Gør den ikke også krav på sådan en udvidelse? For at kunne danse med en natur der er kampberedt?

Vi fortsætter på sin vis i samme spor - fra Lærkesletten til den globale cirkulation af varer, kapital og i særdeleshed affald - når vi denne fredag bringer et uddrag fra Mikkel Krause Frantzens bog Klodens fald: Æstetiske og økologiske perspektiver på olie, plastik og andre hyperabjekter, som udkom for et par uger siden. I bogen undersøger Frantzen klimakrisen gennem analyser af det, han kalder hyperabjekter, som er "en planetarisk infrastruktur af affald."1 Logistikken udgør så den cirkulære organisering og implementering af planetens undergang. Her i aften dumper vi ned i bogens fjerde del, som tager udgangspunkt i en læsning af filmen At Sea, som vi varmt vil anbefale læsere at se.

I sit brev til den romerske historiker Tacitus, skrev Plinius i år 79, om sin oplevelse af vulkanudbruddet i Pompei med asken der overtager himlen og luften: "Vi havde knap fået sat os ned, før det blev nat, ikke sådan som når månen ikke skinner eller det er overskyet, men som i et lukket rum, hvor lyset er gået ud." Vulkanudbruddet var en naturkatastrofe, som Plinius bedst kunne beskrive som et kollaps af en menneskelig opfindelse (lyset i et rum), det var ikke månen der ikke skinnede, det var ligesom når noget menneskeskabt strejkede. Det får os til at tænke på, at det der vil overgå os og som allerede overgår os, gennem ødelæggelsen af planeten, vil opleves gennem et sammenbrud af de systemer, vi er vant til. At opleve det at være udenfor som at være i et lukket rum, udgør en paradoksal udvidelse af det klaustrofobiske. Vi mærker det også når Mikkel citerer Leslie Kaplan: “Hele rummet er fyldt ud; alt er blevet affald."

Følelsen af at være omringet, at synke ned i det emne, omringningen har indfanget, er en form for forfald mere end affald, dekadence mere end déchet. Det abjekte vedrører da også sådanne tilstande som lede ved degradering og ved fornedrelse: Lede ved at naturen kan fornedres/degraderes eller forringes så let. Agamben har i forlængelse af Primo Levi også bragt skamfølelsen på bane i forbindelse med den totale udsathed af kroppen. Den totale udsathed af planeten i dag giver skamfølelsen en særlig karakter, som kan tippe over til globalt selvhad, såfremt der ikke opretholdes en intention om det modsatte. For ingen kan nære kærlighed til en planet, der rådner, uden at acceptere forfald og dekadence. Og ingen kan respektere en menneskehed, der overgiver sig til en rådnende planet. Heraf abjektaliteten, leden ved at intentionen står så svagt over for tilstanden. 

Denne lede er resultatet af en logik: Menneskenes adfærd er livets død. Eller som Anne Boyer skrev ved vintersolhverv: "At erklære at et helt år har været lort – som mange af os har gjort i 2020 – er noget nær en oplyst handling, for det er at erklære uden omsvøb, at dette år for os mennesker har været den logiske konsekvens af os selv."

Velkommen til havet! Endnu en tilnærmelse til hyperabjektet via Peter Hutton

Mit argument har indtil videre været, at hyperabjektet er et mere brugbart begreb end Mortons ditto om hyperobjektet, både i forhold til at konceptualisere og teoretisere forholdet mellem kapitalisme og økologi i dag, og i forhold til at analysere kunst og kultur, som så at sige forholder sig til dette forhold. Som for eksempel Theis Ørntofts og Juliana Sparhs respektive digte, men også en film som Petter Huttons avantgardistiske dokumentarfilm fra 2007, At Sea. Filmen dokumenterer konkret et containerskibs cyklus – fødsel, liv og død – og konfronterer mere generelt den globale shippingindustri og spørgsmålet om kapitalismens infrastruktur og logistik.

Ligesom Huttons andre værker er At Sea en stumfilm, filmet på 16mm og, på karakteristisk vis, med relativt lange indstillinger og stillestående kamera. I den første af filmens tre dele ser man et gigantisk containerskib – “Toledo Spirit” – blive bygget på et værft i Sydkorea. Selvom kameraet for det meste befinder sig på afstand af det, er skibet alligevel for stort til at kunne være indeholdt i et enkelt skud, for stort til at holde sig inden for rammen af billedet. I stedet får vi som beskuere – via kameraets metonymiske blik – skibet i fragmenter, forskellige billeder af forskellige dele af skibet. På den måde gives form til det formløse. På den måde leger Hutton også både med perspektiver og proportioner; han lader os se arbejdere som små myrer i færd med at udføre deres arbejdsopgaver, aldrig filmet i close up, men fra distancen, hvilket synes at gøre dem endnu mindre og endnu mere ubetydelige, end de i forvejen er. Forholdene er under alle omstændigheder nogenlunde anstændige og genkendelige, jeg forestiller mig, at det kunne være et værft cirka hvor som helst i verden.

“Hele rummet er fyldt ud; alt er blevet affald”, skrev Leslie Kaplan.2 Sådan er det også i Huttons film: Alt er blevet affald, og hele rummet er fyldt ud. Hele billedet er fyldt ud. Og selve hyperabjektets topografi er svimlende. At kigge på container efter container, svimlende.

Filmens anden del følger et containerskib på vej over Atlanten, fra Montreal i Canada til Hamborg i Tyskland. Der er stadig ikke noget sted, hvorfra skibet kan indtages i sin helhed og totalitet. Meget af tiden står kameraet dér bare, som om der ikke var noget menneske bagved (hvilket der måske heller ikke er), der er ingen kamerabevægelse, ikke nogen panoreringer, ingen anden tilt end den, bølgerne skaber. For der er bølger, der er bølger og skyer, der er regn og sol og vind, der er dag og nat, sol og måne, der er himlen, horisonten, havet. Der er med andre ord en cyklus, en cyklisk temporalitet, men også en langsom temporalitet (der, som vi skal se, svarer til den langsomme vold, der er på færde). Selvom filmen kun varer lige under en time, føles det, som om den varer uendeligt, ikke fordi det er kedeligt, tiden strækkes bare ud – også som følge af de langsomme indstillinger, klip af 20 til 40 til 60 sekunders varighed. Det mest påfaldende i denne part af filmen er de sekvenser, der er filmet, så man følger sejlretningen og kan se ud i skibets stævn. Her ligger utallige, farvestrålende containere på rad og række. Det er naturligvis formålet med rejsen: cirkulationen af varer.

I forhold til tidligere diskussioner af hyperabjektets æstetik og spørgsmålet om billeder og repræsentationer af vold (Demos, Nixon med flere), kan man sige, at Huttons film tilsyneladende er oppebåret af en endog yderst konventionel dramaturgi og narrativ form, med en begyndelse, en midte og en slutning. Men snarere end at dramatisere dette forløb, snarere end at sensationalisere det, og for eksempel være optaget af på detektivisk vis at undersøge eller afsløre, hvad der er inde i containerne (og se, i øvrigt, hvor stort skibet er! hvor mange containere der er!), fungerer narrativet alligevel anderledes i At Sea. Det har også noget med kameraet og blikket at gøre. Som Gebby Keny skriver i en tekst, der også inddrager Rob Nixons begreb om slow violence: “rather than fetishizing the scale and achievement of the vessel, Hutton demands a different form of viewing, one which asks the viewer to ruminate not on the carrying capacity of the ship in question, or on the contents of its containers, but on the containers themselves.”3 Tiden går, vejret skifter, nat bliver til dag, bølgerne brydes mod skibet, det vipper og gynger, men containerne forbliver, ligesom kameraet, fikserede i stævnen og på resten af skibet, de forbliver ubevægelige og uudgrundelige. De er ens men også forskellige; de er i forskellige stadier af slid, i forskellige farver, har forskellige rejser på bagen, inkarnerer forskellige narrativer, der hver repræsenterer, som Keny videre skriver, tusindvis af mil rejst, tusinder og atter tusinder dollars tjent i profit og tusinder af ton udledt i CO2. Det er dét, der adskiller filmen fra mere mainstream-fortællinger, andre æstetiske paradigmer med større forkærlighed for fart, afsløringer og spektakulær storytelling:

"In more mainstream fare, one would first encounter the contents of these containers as physical items propelling the action of a human-centred drama: mobile phones, toasters, car tires. Instead, by being held captive, for up to 41 seconds at a time, within this uterine narrative phase, we are immersed within the yawning anonymity of material capitalism in its purest form: an industrial process as homo-genizing as it is endlessly suggestive."4

Det er ikke de enkelte objekter, eller varer (mobiltelefoner, køleskabe, brødristere, tøj), det handler om, det er selve cirkulationen, selve logistikken: det hyperabjektale netværk, hvis grundlæggende form netop er containeren. Lad os huske på denne fact fra før: 90 procent af alle verdens varer transporteres ad vandveje, ikke på landjorden eller i luften. I et givent øjeblik er mellem fem og seks millioner skibscontainere på farten, båret rundt af fragtskibe, der gennemkrydser det maritime verdenskort for at holde produktionen, cirkulationen og konsumptionen i gang.

Men skibene lever ikke for evigt, nogle gange skal de kasseres, skrottes, ophugges.5 Det er udgangspunktet for tredje og sidste del af Huttons At Sea. Den foregår på en strand i Chittagong i det sydøstlige Bangladesh. De senere år har netop dette sted været genstand for en del skandaler, ikke mindst i 2016, hvor Danwatch kunne dokumentere, at Mærsk lod et skib ved navn North Ship Producer skrotte og ophugge på værftet Janata Steel. Dette værft er ifølge Danwatch “livsfarligt”, og “forholdene er langt værre end i Indien. Arbejdere flammeskærer i bare fødder og uden beskyttelse mod farlige gasser.”6 North Ship Producer, der engang var en 333 meter lang flydende olieplatform, som i sine velmagtsdage kunne producere op til 76.000 tønder olie hver dag og havde plads til 560.000 tønder olie om bord, var nu intet andet end et gigantisk stykke dødbringende affald: på en yderst direkte måde for de arbejdere, der skulle ophugge skibet, og på en mere indirekte måde for lokalområdets og selvfølgelig også planetens beboere og arter. Lignende skibsophug-scener, der i stadigt stigende grad outsources til det Globale Syd, finder sted i slutningen af At Sea. Et monstrøst, kæntret, skrottet skib ligger ved kysten, som ruinerne fra en oldgammel civilisation, bortset fra at det er ‘vores’ civilisation. Nogle fugle tripper rundt på stranden – hvor der også står en stol som i en scene i en Godard- eller Leth-film, og hvor der også er lavet en interimistisk fodboldbane, der benyttes flittigt. En hund vandrer frem og tilbage, og så træder arbejderne også ind i de lydløse billeders ramme. De er klædt i kjortler, eller shorts, de har sandaler på, eller bare tæer. Ingen masker, ingen hjelme, ingenting (det er mildest talt ikke samme ordnede forhold som på værftet i Korea i filmens første del, hvilket selvfølgelig er en pointe i sig selv). Vi ser disse arbejdere forsøge at demontere skibet, ophugge skroget og få fat i værdifuld skrotmetal. Vi ser også en ildevarslende sort røg, der på et tidspunkt spreder sig og fylder dele af skærmen. Det kræver således ikke meget fantasi at forestille sig de giftige kemikalier, der finder vej til mændenes hud, deres lunger og celler og gud ved hvad ellers – for slet ikke at tale om de omkringvandrende dyr og det omgivende økosystem. Man må ligeledes forestille sig, at skibsvragene kommer til at ligge på stranden som rustne fossiler, når der ikke er mere af værdi for arbejderne at fjerne, når gribbene har taget det, de skal bruge, når der ikke er mere at genbruge.

Til allersidst – hvor der også skiftes til sort/hvid – begynder nogle af menneskene i Huttons film at spille op til kameraet. De poserer, laver sjov, griner. Kigger på kameraet – for første og eneste gang – og dermed også: tilbage på beskueren. Snarere end at give et øjeblik af relief (åh hvor godt, de kan stadig grine), er pointen at understrege det seendes (kameraets) og den seendes (beskuerens) position i forhold til det sete og de sete. Understrege beskuerens position i den globale orden, dennes klassebaserede, køns- og racemæssige position, kontrasten mellem beskuerens krop og de beskuede kroppe, kontrasten mellem den hvide, privilegerede krop (i mit tilfælde) og de brune, racialiserede kroppe, der går rundt på stranden og ophugger skibet med ikke meget mere end deres bare næver. Selvom der er en vis ‘objektivitet’ over filmen, er der ingen falsk universalitet, og det er heller ikke en objektivitetet, der er baseret på et view from nowhere. Blikket er situeret, både i kamerahuset og i beskuerens krop (som Haraway skriver, er viden altid situeret). Som jeg beskrev tidligere, er problemet med meget af den spekulative realisme – og dertilhørende teoretiske udposninger, forgreninger etc. – at dens teoretiske perspektiv synes frakoblet enhver krop (“dis-embedded and dis-embodied” kalder Braidotti det), og at hyperobjektet som begreb ikke lægger nok vægt på de materielle, kropslige omstændigheder, der altid vil gøre sig gældende i forhold til såvel den konkrete erfaring som den efterfølgende abstrakte teoretisering af det. Det er det, hyperabjektet som begreb søger at råde bod på, og som Huttons film, om end diskret, sørger for at sætte i scene.

Hvad vi er vidne til i Huttons film er også, at hyperabjektet nogle gange faktisk indgår i en slags genbrug, i den slags vareliggørelse, jeg kort nævnte tidligere. Det er det, der ligger i ordet skrot (eller scrap), et udtryk, der ifølge ordbogen bruges “i forbindelse med gammelt jern- og metalaffald, som kan anvendes til recirkulering efter omsmeltning”. Det kan være fra ophuggede biler, eller som her, ophuggede skibe. Der er en minimal, men livsnødvendig værdi i affaldet for arbejderne i Bangladesh. Det samme er tilfældet med plastik i Wen’an distriktet i Kina. En artikel i The Guardian rapporterer om, hvordan der i Kina samlet set er cirka 60.000 små, familieejede virksomheder, som bedriver en form for plastikgenbrug; af dem ligger cirka 20.000 i Wen’an. “Wen’an County isn’t just the heart of northern China’s scrap plastics industry; it is the Chinese scrap plastics industry. And because China is the world’s largest scrap plastics importer and processor, it’s fair to say that Wen’an County is at the heart of the global scrap plastics trade.”7 Det fungerer på den måde, at plastikken shreddes, hældes i metalkar med kaustisk rengøringsvæske vaskes, og tørres på presenninger. Derefter opsamler arbejderne det overskydende affald og den brugte væske – affaldets affald – og sælger det eller smider det ud på en losseplads i udkanten af byen (en by som i sig selv, og som så mange andre slumområder kloden over, må betegnes som et hyperabjekt). Journalisten fra The Guardian så ikke noget sikkerhedsudstyr, ingen masker, ingen hårde hatte eller støvler med stålsnuder i Wen’an. Sandaler var ligesom i Huttons film det foretrukne fodtøj. Det bør ikke overraske, at folk bliver syge af dette arbejde og den forurening, der umiskendeligt spreder sig i luften og i vandet som følge af det. Folk bliver syge og dør før tid i dette toksiske miljø. Men det ændrer ikke på, at affald er en industri i Kina. Det handler en anden artikel også om, “The Chinese Logistical Sublime and Its Wasted Remains”, igen en reportage, men denne gang ikke fortalt fra land men fra vand, fra containerskibenes og logistikkens perspektiv:

"In China […] waste is business. Not only are a ship’s eastbound containers laden with refuse and scrap; the endlessly traveling ship is itself a massive waste-producer. As we neared the Chinese ports, the chief engineer and captain ran over the long list of overhauls and waste management procedures they would have to accomplish on top of the rush of cargo operations. In Hong Kong, I watched as a crane lifted a hulking mountain of garbage collected over a month at sea into a waiting barge below, the smell of heavy fuel and rotten food mixing together in the humid air. In Yantian, a sludge disposal company with a freshly-painted barge drew alongside the Ever Cthulhu in the harbor in the afternoon, and I watched as it lifted a pipe by crane onto the ship’s deck, and pumped 75 tons of sludge from the engine room’s tanks into the barge waiting below. The business of sludge management is “so lucrative”, the chief engineer says, that while companies in the EU charge shippers for its disposal, in China, companies purchase this black, sticky mess. When put through a refining process, half of this sludge is usable as fuel; the other half is burned off in a waste plant. So profitable is this business that after they were done with the job, the company sent gifts: the Chief Engineer received a few beautiful calendars, and the crew ten boxes of Tsing Tao beer."8

Der er bestemt gang i den såkaldte globale waste trade, i Chittagong (hvor godt 200.000 mennesker arbejder, og hvor der efter sigende dør én arbejder om ugen9), i Kina og andre steder. For eksempel også i Filippinerne, hvor importen af affald er blevet tredoblet til 11.900 ton fra 2016 til 2018, et tal, der ifølge Greenpeace kun repræsenterer “toppen af isbjerget” (igen denne lidt mærkelige metafor).10 Overalt i det Globale Syd dumper Vesten sit affald: elektronisk affald, kemisk affald, plastikaffald. Det er ikke uden grund, man taler om toksisk kolonialisme, der betegner den proces, hvorigennem underudviklede stater bruges som billige alternativer til eksport eller bortskaffelse af farligt affald fra det Globale Nord, der desuden kan forlade sig på en arbejdskraft så billig og racialiseret, så udsat og udnyttet, at det ikke er forkert at tale om slave-lignende forhold. Og hvad er der i øvrigt galt med dette globale trade-off? Som Lawrence Summers, tidligere finansminister under Clinton og cheføkonom i Verdensbanken, udtalte i et fortroligt memo fra netop Verdensbanken, tilbage i december 1991:

"I think the economic logic behind dumping a load of toxic waste in the lowest-wage country is impeccable and we should face up to that...I’ve always thought that countries in Africa are vastly underpolluted; their air quality is probably vastly inefficiently low compared to Los Angeles... Just between you and me, shouldn’t the World Bank be encouraging more migration of the dirty industries to the Least Developed Countries?"11

Men tilbage til At Sea: Et billede, faktisk det eneste billede, som Peter Hutton vender tilbage til i sin film, er et billede af en mand med en slags forhammer, der desperat forsøger at slå hul i skibet for at få fingrene i den abjektale materie, der måtte gemme sig derinde, mens tre-fire personer står og ser på: “And he is swinging his hammer downward, over and over again, with Sisyphean force and determination, trying to punch a hole in the side of the hull and extract whatever grim, oily treasures might be inside.”12 Hvis Sisyfos altså var en myre og stenen, han skulle rulle op ad bakken, et containerskib. Gentagelse på gen-tagelse på gentagelse karakteriserer dette arbejde og den langsomme vold, som er arbejdet iboende.

I modsætning til mange andre fremstillinger af samtidens kapitalisme er arbejdet altså ikke forsvundet eller usynligt i At Sea. Selvom kameraets blik gennemgående ikke kan siges at være et menneskeligt blik, og selvom dokumentarfilmen, som nævnt, er fokuseret på cirkulationen af containere, handler det, stadig og hele tiden, om det arbejde, der ligger til grund for denne cirkulation. Det arbejde, der, hvor meget kapitalen end drømmer om det, ikke kan udryddes (helt), men til gengæld kan udnyttes og udbyttes. Det er ellers den ultimative kapitalistiske drøm: en drøm om et fuldstændig effektiviseret og automatiseret kredsløb, der i vid udstrækning går uden om det menneskelige arbejde, og kun opererer med menneskelige figurer i form af de mennesker, der i den ene ende skal købe og konsumere de varer, der er blevet produceret og cirkuleret uden menneskelig indblanding, og de mennesker, der i den anden ende af kæden skal høste profitten.

3.jpg

Men konflikten hedder til stadighed kapital og arbejde – og, for at referere tilbage til Inger Christensens tekster, energi. Og de arbejdere, som er med til at producere hyperabjektet i filmen, produceres simultant hermed selv som hyperabjekter (forholdet mellem abjekt og arbejde vil blive behandlet nærmere nedenfor).

Der er tale om vold, men det er ikke en vold, der vises direkte. Det er en vold, der antydes, denne vold, der er defineret ved cirkularitet og evighed (kapitalens perpetuum mobile i slow motion). Og intetsteds så tydeligt antydet som i scenen med manden med hammeren, der hamrer og hamrer på skibets skrog. Det er derfor, dette billede – og intet andet – bliver gentaget. På trods af at Hutton er yderst bevidst om dét, som Demos ville kalde det visuelle billedes utilstrækkelighed, hvad angår afbildningen af den globale handel i al dens kompleksitet og monstrøsitet, kan han om ikke andet lade en form for arbejde komme til syne, der ellers i stigende grad er eller gøres usynligt: lade den globale underklasses manuelle og materielle arbejde komme til syne i billedet, men ikke som billede.Han kan lade gentagelsen og volden i dette arbejde træde frem som det, det er: gentagelse og vold. Netop ikke som flashy spektakel, men som langsom, brutal dagligdag. Hvor man er tvunget til at sætte livet på spil for at overleve. Eller: sætte livet på spil for at dø en langsom død. Dø af det arbejde, der er forudsætningen for, at man kan leve. Dø af det arbejde, der på samme tid er med til at ødelægge planeten.13 Ikke at man kan bebrejde de pågældende bengalske arbejdere, eller ham, der står med sin forhammer og sin sved og sin udmattelse – blandt skrotmetal, olie, kemikalier etc. – mens skroget tårner sig op over ham. I denne økologiske og økonomiske ødemark, i dette lydløse og hyperabjektale helvede ender filmen. Det gør den kapitalistiske cirkulation ikke.

Appendiks I, om logistik og infrastruktur

På nuværende tidspunkt skulle det gerne stå klart, at hyperabjektet er intimt forbundet med cirkulation. Cirkulation af plastik, mennesker, dyr, olie – men også selve kapitalens cirkulation, hvilket vil sige: kapitalens akkumulation. Vi har at gøre med en nomadisk bevægelse på vand, i luft, over land, under jorden.

Anderledes formuleret: Hyperabjektet er knyttet til kapitalismens logistik. Som Søren Mau har skrevet i en artikel i Information: “I 1973 håndterede amerikanske, europæiske og asiatiske containerskibe, hvad der svarer til 4 millioner 20-fods containere; i 2010 var det tal steget til 560 millioner.”14 Han fortsætter: “Begreber som kognitiv kapitalisme og vidensøkonomi har skabt en forestilling om, at kapitalismen har aflagt sig sin fysiske form og er forduftet ind i en metafysisk æter, hvor penge og serviceydelser cirkulerer i et friktionsløst og virtuelt rum. Men cirkulationen af fysiske varer i de standardiserede containere udgør stadig rygraden i kapitalismen, og hvis man vil forstå den måde magten fungerer på i dag, er det måske først og fremmest logistikken, man skal rette sin opmærksomhed mod.”15 Det er den logistik, som Hutton retter sin opmærksomhed mod i At Sea.

Og det er netop verdenshavene, der er i centrum af denne logistik. I bogen Sinews of War and Trade omtaler Laleh Khalili den maritime infrastruktur som “the very fabric of global capitalism” (3). Havne er helt afgørende i denne sammenhæng, ikke mindst de kinesiske havne, såsom havnen i Ningbo-Zhoushan, eller den i Shanghai, verdens største havn, der hvert år håndterer cirka 42 millioner TEU – en måleenhed for en standard 20 fods container.

5.jpg

Som antydet i løbet af de forudgående sider om Peter Huttons film, indtager Kina den hegemoniske rolle i dette handelsmæssige og geopolitiske spil; det er Kina, der er blevet verdens skorsten.16 Derfor er det ikke Atlanterhavet, men Stillehavet, som Khalili også påpeger, der efterhånden udgør den primære infrastrukturelle korridor for verdenshandlen. For eksempel, når kobber skal transporteres fra sit udvindingssted, Atacamaørkenen på et plateau i Andesbjergene i Chile, til sit bestemmelsessted, en elektronikfabrik i Shenzhen i Kina. Det er Martín Arboleda, der kommer med dette eksempel i sin bog Planetary Mine: Territories of Extraction Under Late Capitalism, en bog hvis historiske og empiriske arbejde kan bidrage til en mere tilbundsgående forståelse af hyperabjektet (og måske også vice versa).17 Her må især fremhæves hans analyse af minerne i Chile, hans beskrivelse af hvordan “a wide array of pipelines, railways, highways, road networks, transmission lines, and dry-bulk carriers gravitate around the arid landscapes of this infrastructural corridor”, hvordan minerne er gennemkrydset af “flows of extraction (minerals, fixed capital, and living labor”, og hvordan der derfor ikke er tale om “a discrete sociotechnical object but a dense network of territorial infrastructures and spatial technologies vastly dispersed across space”.18 De pågældende miner (hvad enten de udvinder kobber, litium eller noget tredje) kan med rette kaldes hyperabjekter – med den afgørende modifikation, at hyperabjektet, ligesom minen ifølge Arboleda, ikke er et distinkt individuelt objekt, tydeligt adskilt fra andre objekter (husk i øvrigt også på Perecs beskrivelse af minerne ovenfor, den egentlige skandale). Snarere må hyperabjektet – i dette tilfælde stadig eksemplificeret ved minerne – forstås som en infrastruktur: En infrastruktur af ressourceudvinding, manuelt arbejde, højteknologiske forhold, finansielle investeringer og gældsinstrumenter, havnedrift, containerskibe og meget mere, som tilsammen forbinder minedrift i Latinamerika med avancerede samlefabrikker i Asien.19 En miljømæssig infrastruktur af miner, mineraler, maskiner, mennesker og andre levende væsener

Hyperabjektet betegner ikke et objekt men et abjekt, ikke en ting men en totalitet, ikke en struktur men en infrastruktur. Det har som konsekvens, at når vi beskæftiger os med uendelige ødemarker af nedlagte skibe ved skibsværftet i Janata Steel i Chittagong, ikke kun har at gøre med, og ikke kun bruger hyperabjektet som et navn på, de(t) konkrete objekt(er), i denne sammenhæng, containerskibene; det, hyperabjektet navngiver og indfanger, er frem for alt også kapitalismens globale infrastruktur, der eksempelvis vedrører olieindustrien i form af de tønder, der tidligere var om bord på skibene, forureningen fra skibenes tidligere rejser frem og tilbage over oceanerne, samt det arbejde, der ligger til grund for denne proces. Det samme gælder for de uendelige, knapt synlige stykker mikroplastik, hvor begrebet hyperabjekt både retter sig mod plastikkens materielle realitet, og de måder, hvorpå mikroplastikken har rejst og vil fortsætte med at rejse og cirkulere ad kendte og ukendte ruter uden nogensinde at indgå i nye sammenføjninger med nye kvalitative egenskaber. Eller sagt på en anden måde: Hyperabjektet er både denne infrastrukturs over- og underside; på den ene side dens glitrede og gnidningsløse overflade og, på den anden side, de monstrøse materier, der gemmer sig bag den og lækker fra den.

I den forstand transcenderer hyperabjektet det konkrete, lokalt forankrede objekt, men det fordufter ikke i ren immaterialitet a la Mortons hyperobjekt. Hyperabjektet er – apropos tesen om glidningen fra utopi til dystopi – mareridtsversionen af alle drømme om mobilitet, hvad enten det drejer sig om mennesker, varer eller tjenester. Under alle omstændigheder er det selvfølgelig en stiliseret og simplificeret beskrivelse af hyperabjektets infrastrukturelle beskaffenhed, der er blevet givet her, men i lighed med Arboledas eksempel illustrerer det, hvordan produktionen og cirkulationen af varer ændrer arbejdets sociale karakter til et fjendtligt og uhyggeligt system af en ultimativt set fremmed objektivitet, der vender sig mod de mennesker og de økologier, der producerer det. Her er vi tilbage ved feedbackloopet fra tidligere, de økonomiske og økologiske cirkulationers destruktive kræfter, infrastrukturens skyggeside. Eller for at parafrasere Engels: Kapitalismen udnytter og udtømmer naturen, omformer den i sit eget billede, men for hver af dens sejre vil naturen, på et tidspunkt, tage hævn.20 Den tanke, som vi stødte på tidligere i denne tekst (og hvor det igen gælder om ikke at opfatte tanken som en overdreven tilskrivelse af agens21), er vi tilbage ved, men vi er også fremme ved spørgsmålet om arbejde.

6.jpg

1.

FA: Netop fordi vi støder til midt i historien, må vi forklare begrebet "hyperabjekt", som i bogens introduktion defineres sådan her:
“Hyperabjektet kan tentativt defineres som en planetarisk infrastruktur af affald. Det finder sted og materialiserer sig i forskellige former for økonomisk og økologisk cirkulation. Det kan være en ødemark af ophuggede containerskibe i Chittagong i det sydøstlige Bangladesh, eller plastikøer i Stillehavet. Eller for at vende tilbage til Amazonas: Hyperabjektet her er ikke de uendeligt mange træer, eller ilden i sig selv. Hyperabjektet er snarere den logistiske nexus, der forbind­er regnskoven med Bolsanoras regime med Blackstones finansielle aktiviteter i regionen med hovedvejen B.R. 163 med den nye havn og shipping terminal i Miritituba dybt inde i Amazonas, der skal gøre vandtransporten af blandt andet soyabønner til Barcarena og videre ud til Atlanterhavet lettere, hurtigere og mere profitabel, og som uundgåelig og ikke nødvendigvis uønsket effekt har en forværring af klimakrisen på både lokalt og globalt plan – og derudover den gradvise fratagelse af de oprindelige befolkningers landområder.11 Det er den infrastruktur, den totalitet, hyperabjektet som begreb søger at indfange.”

2.

Leslie Kaplan, Overskridelsen – fabrikken (København: Basilisk, 2013), 7.

4.

Ibid.

5.

Det ligger hinsides denne bogs ramme at forholde sig til det faktum, at den maritime industri, som næsten alle andre økonomiske sektorer i dag, står over for en enorm krise på grund af finanskrisen i 2007-8, en økonomisk tilbagegang i Kina og et globalt kollaps i fragtraterne, hvis miljømæssige konsekvenser ikke skal undervurderes. Bebyrdet af overkapacitet og druknende i gæld, krydser utallige såkaldte zombieskibe nu verdenshavene – skibe som lige netop kun kan tilbagebetale renterne på deres gæld, men som er ude af stand til at tilbagebetale selve gælden – mens andre skibe, som Huttons film viser, skrottes og ophugges på kyster i den tredje verden, i overvejende grad Asien, der fungerer som en maritim kirkegård for forældede og/eller forgældede fartøjer, olietankere, containerskibe mv.

6.

Norma J. Martinez, “Mærsk og det livsfarlige affald i Bangladesh”, Danwatch, 15. oktober 2016, https://old.danwatch.dk/en/undersogelse/maersk-og-det-farlige-affald-i-bangladesh

7.

Adam Minter, “Plastic, poverty and pollution in China’s recycling dead zone”, The Guardian, 16. juli, 2014, https://www.theguardian.com/lifeandstyle/2014/jul/16/plastic-poverty-pollution-china-recycling-dead-zone

8.

Laleh Khalili skriver også: “Extraordinarily, trade in tanker sludge is big business. In 2008, a company in Fujairah could charge US$2 per tonne to take a ship’s sludge and process it. But if the quantity of extractable oil in the slop was high, then the company actually paid the ship US$2 per tonne for the waste material. If Mary Douglas is right that dirt is matter out of place, then pollution that has not yet entered the marine environment so ofte nenters the circuits of exchange to produce profit.” (Laleh Khalili, Sinews of War and Trade. Shipping and Capitalism in the Arabian Peninsula (London: Verso, 2020), 77-78).

10.

Hillary Leung, “Southeast Asia Doesn’t Want to Be the World’s Dumping Ground. Here’s How Some Countries Are Pushing Back”, Time, 3. juni 2019, https://time.com/5598032/southeast-asia-plastic-waste-malaysia-philippines/

11.

Dettte forrykte udsagn citerer Rob Nixon også. I sammenhæng hermed skriver Françoise Vergès: “Waste, as Fred Magdoff and Chris Williams have argued, “is a sign of capitalism’s success.” In 1966, economist Joseph Phillips demonstrated that in the US, the economic surplus—the portion of things produced that serve no socially useful purpose—averaged over half of gross national product. In 2015, advertising, packaging for brand promotion, and e-commerce orders led to the production of 35 million tons of cardboard. In 2016, a thousand ships were dragged onto beaches in the Global South, cut into pieces, and sold for scrap metal (the world’s biggest ship scrapyard is on India’s western coast, at Alang). But rather than putting an end to an economy that needs to produce waste, experts and policy makers discuss whether it makes “economic sense to properly manage waste.” The World Bank and similar institutions include the geopolitics of race and waste in their computer models, but as aggravating elements rather than as inherent structural features.” (Françoise Vergès, “Capitalocene, Waste, Race and Gender”, e-flux #100, 2019, https://www.e-flux.com/journal/100/269165/capitalocene-waste-race-and-gender/).

12.

Andrew Gustafson, “The Life and Death of Ships: Peter Hutton’s “At Sea””, 2012, https://turnstiletours.com/the-life-and-death-of-ships-peter-huttons-at-sea/

13.

Det er netop, hvad Bue Rübner Hansen kalder, ikke bullshit jobs (som David Graeber), men batshit jobs, i artiklen med den sigende titel “Batshit jobs - no-one should have to destroy the planet to make a living” fra 2019: “While bullshit jobs can be boring and depressing, they are not insane. Work that contributes to destroying the climate and environment is. We might call such work batshit work, playing on the American slang expression for madness. To call this work mad does not mean that workers are crazy to make a living, but rather to point out that a crazy contradiction arises when making a living is also a part of unmaking life on many scales: becoming sick from pollutants, destroying local environments, destabilizing the global climate. This can be described as a kind of systemic madness, a contradiction not only between capital and labour, but within labour itself.” (https://www.opendemocracy.net/en/opendemocracyuk/batshit-jobs-no-one-should-have-to-destroy-the-planet-to-make-a-living/)

14.

Søren Mau, “De globale forsyningskæder er en kampplads”, Information, 5. november 2016, https://www.information.dk/moti/2016/11/globale-forsyningskaeder-kampplads?lst_cntrb

15.

Ibid., se også: Jasper Bernes, “Logistics, Counterlogistics and the Communist Prospect”, Endnotes 3, 2013, https://endnotes.org.uk/issues/3/en/jasper-bernes-logistics-counterlogistics-and-the-communist-prospect

16.

Cf. Khalili, Sinews of War and Trade, 1; Andreas Malm, Fossil Capital: The Rise of Steam Power and the Roots of Global Warming (London: Verso, 2016), 346. Se også: James Kynge et al., “How China rules the waves”, Financial Times, 12. January 2017, https://ig.ft.com/sites/china-ports/

17.

Martín Arboleda, Planetary Mine: Territories of Extraction under Late Capitalism (London: Verso, 2020), 16.

18.

Ibid., 129; 120; 5.

19.

Ibid., 31. Infrastruktur skal i øvrigt forstås i den betydning, Keller Easterling tillægger begrebet: “the binding medium or current between objects of positive consequence, shape or law” (Keller Easterling, Extrastatecraft: The Power of Infrastructure Space (London: Verso, 2016), 11.

21.

Selv når dette forbehold bliver taget, skilles mine og Andreas Malms veje på dette punkt, eftersom han slet ikke vil høre tale om noget af den slags. I sin spritnye bog, Corona, Climate, Chronic Emergency – War Communism in the Twenty-First Century, hvor han dog ikke henviser til Engels, men til Horkheimer og hans bog fra 1947, Zur Kritik der Instrumentellen Vernunft, hvis tredje kapitel hedder “Die Revolte der Natur”, leverer Malm således følgende bredside: “is Covid-19 ‘the revolt of nature,’ to use Horkheimer’s term? Some liked to see it that way […] Latourians, posthumanists, new materialista and hybridists can be counted on to anoint corona with agency. We can look forward to academic articles with titles such as ‘Pathogen Performativity: Towards an Understanding of How Viruses Come to Matter’ or ‘We Have Never Been Healthy: On the Dissolution of the Boundary between Peoples and Parasites’ or ‘The Agentic Assemblage of Covid-19: Distributed Capacities, Vibrant Monstrosities.’ It will be as obfuscating as ever.” (Andreas Malm, Corona, Climate, Chronic Emergency – War Communism in the Twenty-First Century (London: Verso, 2020), 172-3).